El Futurismo y sus revistas / Il Futurismo e le sue riviste

 

[di Daniela Marcheschi]

L’articolo El Futurismo y sus revistas – che  riproduce il testo di una lezione tenuta alla UCSH di Santiago del Cile nel 2014 – pone fra le altre cose in risalto alcune incertezze teoriche e aporie del Futurismo, così come lo pensò Filippo Tommaso Marinetti.  Scritto direttamente in spagnolo, se ne propone qui anche la versione italiana.

1- El Futurismo es una de las vanguardias históricas de principios del siglo XX,  más estudiada y  conocida a nivel internacional, para su expansión intercontinental: desde Europa a Rusia, desde  Estados Unidos a México, desde Brasil a Japón.  Tal propagación originó a partir de un auténtico e inusual (por el momento histórico) proyecto de difusión organizada. Esta  se llevó a cabo tanto a través de los viajes  y los contactos internacionales, a París y otras partes, del fundador Filippo Tommaso Marinetti (Alejandría, 1876-Bellagio, Como, 1944) y de varios miembros del Futurismo, como a través de conferencias y discursos, exposiciones de artes visuales, producciones de gráficos y de moda (pensamos en un artista como Fortunato Depero), publicaciones, eventos, conciertos, difusión de carteles (más de cincuenta sólo desde 1909 a 1916) y folletos, creando casi en cualquier parte publicaciones periódicas y revistas: sólo para dar alguna referencia, desde las revistas italianas Lacerba (1913-1915), L’Italia Futurista (1916-1918), La Balza Futurista (1915), Vela latina. Pagine futuriste (1915-1916), a la portuguesa Orpheu (1915)  de Fernando Pessoa y Mário Sá-Carneiro; desde la catalana Un Enemic del Poble (1917-1919) a la londinense Blast (1914-1915) de Wyndham Lewis; del húngara A Tett (1915-1916)  a la rusa Pervyi Zhurnal Russkikh Futuristov (1914); del argentina Los Raros. Revista de orientación futurista (1920) a la berlinés Der Futurismus (1922) de  Ruggero Vasari, pero la lista podría continuar y continuar.

Invención de Marinetti, el Futurismo fue inmediatamente vanguardia italiana y, juntos, cosmopolita,  como lo había sido, casi hasta el final de la adolescencia, la existencia del fundador en Alejandria a finales del siglo XIX. Árabes, italianos (una de las comunidades más  numerosas y fuertes, gracias a la posesión de impresoras y  periódicos), griegos, francés, británicos, sirios, Judios, los numerosos consulados, los diferentes cultos religiosos, la creciente presencia de disidentes, socialistas internacionalistas y anarquistas europeos, hombres de negocios y comerciantes extranjeros, animaron y caracterizaron la cultura y la economía de la segunda ciudad de Egipto y una de las más antiguas y prósperas en el Mediterráneo desde la antigüedad (Ilbert, Yannakakis, Hassoun y Clement). Personalidades como el poeta griego Konstantin Kavafis, los  italianos Enrico Pea (novelista, dramaturgo y comerciante) y Giuseppe Ungaretti (poeta), o los hermanos franceses, ingenieros y literatos, Jean-Léon e Henry Thuile, son sólo algunos de los nombres de los hombres de letras que nacieron o llegaron a Alejandría antes y después del año del nacimiento de Marinetti, y que se pusieron en posición de conseguir las primeras grandes experiencias humanas y multiculturales, en la atmósfera dinámica y fructífera de la ciudad egipcia. Por no hablar de la biografía de Marinetti, de sus frecuentes estancias en París, la ciudad donde, en su juventud, se había completado una parte de sus estudios y donde le gustaba volver a menudo.

Marinetti había allanado el camino para el Futurismo, con la fundación  en Milán de la revista mensual Poesia. Rassegna Internazionale (Febrero de 1905-Octubre de 1909), donde él había recogido y publicado autores de diferentes generaciones y nacionalidades, diversamente activos  en áreas formales en la mayoría  atribuibles a la simbolista, pero no exclusivamente, cómo mostraría  un análisis puntual de las poéticas, si pudiéramos delinear estas al detalle aquí: basta pensar en la complejidad de la trayectoria poética y narrativa de Aldo Palazzeschi (seudónimo de Aldo Giurlani). Entre los muchos nombres en las páginas de Poesia, además de Palazzeschi mismo, merecen, por ejemplo, ser recordados  Paul Claudel y Giovanni Pascoli,  Gabriele D’Annunzio y Guido Gozzano, Olegario Victor Andrade y José Eusebio Caro, Jean Cocteau y Alfred Jarry, Gian Pietro Lucini (el primero en proponer el moderno verso libre) y Luciano Folgore o Corrado Govoni. La revista  – que, precisamente en 1909, se convirtió en órgano oficial del Futurismo  –  estaba flanqueada por una activa serie editorial. Poesia tuvo el mérito para configurarse rápidamente como una revista-movimiento: en resumen, fue como un ensayo general de lo que sería el Futurismo.  Marinetti  no sólo reunió en Poesia a un gran número de autores de diferentes partes del mundo,  sino también realizó investigaciones,  como la grande sobre el verso libre lanzada en 1906, a partir de las innovaciones del francés Gustave Kahn.

Después de la experiencia en la Primera Guerra Mundial,        en que Marinetti había luchado con honor como otros futuristas, el movimiento fue transformado por su fundador, pronto cerca de Benito Mussolini, en un partido político: en este sentido, debemos tener en cuenta tanto la publicación del Manifesto del partito futurista italiano, aparecido en la revista florentina L’Italia Futurista, III, 39, el 11 Fevrero de 1918, como, en Octubre 1918, la fundación por el mismo Marinetti, junto con otros autores miembros del movimiento, de Roma Futurista: esto se definió exactamente como  “Periódico del Partido Político futurista” antes de convertirse en “semanal del Movimiento futurista”.  Mientras tanto, gracias a la iniciativa de otros futuristas, la revista Poesia reanudó su publicación. Es precisamente en el número 4, 125 (1920) de la segunda serie de Poesia que  podemos leer poèmes en prose de Los Pájaros errantes (volumen impreso en Santiago, Chile, por la Imprenta Universitaria, en 1915) del  poeta, pintor, arquitecto chileno, Pedro Prado, el iniciador del verso libre y, en concreto, de la prosa poética en su país.

El período cultural más ferviente de la vanguardia futurista – que tenía en Italia sus centros más activos en Milán y Florencia – terminó con la Primera Guerra Mundial. No hay falta de experiencias interesantes también en períodos subsiguientes, en las décadas veinte y treinta (piénsese, por ejemplo, en la revista Sant’Elia en los años 1933-1934); sin embargo el Futurismo llegó   a adquirir “una  fisonomía  política más distinta […] pro-fascista, burguesa y reaccionaria” (Bergman, 1978). De esta manera, a medida que Marinetti y el Futurismo obtenían reconocimientos oficiales por el régimen fascista y se convertían a sí mismos en instituciones, era inevitable que las  generaciones más jóvenes de menos conformistas y más ávidos de la novedad, se dirigieron hacia otras experiencias artísticas y literarias. Esto no será sin consecuencias también para la vida de revistas  como por ejemplo Il Futurismo. Rivista sintetica bimensile (1922-1933), impresa en Milán y luego en Roma.

A nivel internacional, más allá de las diferencias en las decisiones políticas, sin duda el Futurismo ruso tuvo algunos de los logros literarios más significativos:  basta pensar en poetas como Velimir Chlelbnikov y Vladimir Majkovskij. Con respecto a las otras artes y otros protagonistas  en todo el mundo, nos referimos aquí al rico, razonado, Dizionario del Futurismo, incluído en Holten (411-614).

Por lo que respecta a América latina, donde Marinetti en persona fue en 1926, cabe señalar que los estudios apuntan cómo el Futurismo influyó en una vanguardia cual el Stridentismo.  Este movimiento fue presentado con un cartel por Manuel Maples Arce, en la Ciudad de México en 1921  (Cassinelli 16); el Stridentismo, en el rechazo del pasado, exaltaba las máquinas, el movimiento, la metrópoli y su vida palpitante, la guerra, pero no aceptaba la práctica poética de las “palabras en libertad”, característica  del Futurismo italiano. En Chile, sólo por mencionar algunos ejemplos, el grupo Runrunista, especialmente con Benjamín Morgado, fue también  influenciado por las ideas de la vanguardia fundada por Marinetti (Pöppel y Gomes, Miguel 245). Entre otros autores chilenos   influenciados por el Futurismo italiano fueron José Domingo Gómez Rojas, que escribió un Canto futurista entre 1913 y 1915 (Subercaseaux 75), y los autores reunidos tanto cerca de la revista Claridad (1920-1925) – en particular Juan Marín, nacido en 1900, nueve años antes Morgado, sino también el muy joven Pablo Neruda  –, como del número único Antena-Hoja vanguardista en Valparaíso (Subercaseaux 165). Probablemente gracias a la conocida mediación de Rubén Darío,   Vicente Huidobro mismo demostró que había estado familiarizado con el contenido de los manifiestos futuristas en el libro de la juventud Pasando y pasando, publicado en Santiago, por Imprenta Chile, en 1914 (Pöppel y Gomes 333). Se sabe que Huidobro fue el creador del Creaciónismo, según cuya poética la palabra adquiere en poesía – que es creación absoluta – su propia autonomía del mundo referencial de los objetos.  Si es cierto que Huidobro abrió así el camino para una primera idea de la deriva de los significantes, que iba a tener suerte en el siglo XX especialmente en Francia y Italia, también es cierto que el autor fue rápidamente crítico de Marinetti y del Futurismo, en particular con respecto a las posiciones frente a la violencia y la guerra:  un testimonio de la “estupidez humana”(Subercaseaux 70).

2- Como señala Claudia Salaris, la investigadora más consciente de este movimiento, el Futurismo quería ser una “vanguardia de masas” y una forma de arte total (Salaris 13), capaz de interesar y revolucionar la  pintura, la poesía, gráficos, la ficción, la música, la arquitectura, el teatro, el cine, sino también el espectáculo en general, la ideología y la política; más bien – además de ser arte – ser en sí mismo espectáculo,  ideología y  política nueva para Italia y el mundo.

Los Futuristas querían renovar radicalmente la realidad, la cultura y los hombres de su tiempo. Si no damos importancia a esta inspiración palingenésica, ya establecida en el Manifesto del Futurismo –  antes en  la “Gazzetta dell’Emilia”, el 5 de Febrero de 1909; entonces como Manifeste du Futurisme,  el 20 de Febrero de 1909, en el  diario francés Le Figaro y, por último, en la revista Poesia, 1-2, Febrero-Marzo de 1909 en francés e italiano –, se entiende poco del movimiento  globalizante de Marinetti y de la llamada que este fue capaz de ejercer sobre los jóvenes de tantos países por su real mística de la arte y de la revuelta contra todo lo que era viejo y institucionalizado.

El arte tenía que conducir un nuevo proceso revolucionario, capaz de empujar hacia el futuro en el fuerte ritmo de una velocidad supuesta Absoluto.  Arte y velocidad  llegaban a confundirse uno al otro, convirtiéndose en praxis ejecutiva rápida: de hecho, el primero se reducía a técnica externa, a un querer hacer en lugar de un saber hacer.  Por lo tanto, la técnica interna – la cual es inseparable de la técnica externa (como el significante del significado en el signo lingüístico) y que se refiere a todos los procesos lentos del hacer y del pensar, la maduración de la experiencia humana a través del tiempo, la lenta sedimentación del aprendizaje y de la cultura (Formaggio 244-284) – devenía obsoleta,  sino eliminada totalmente del ámbito del arte contemporáneo. Eso era un hecho conceptual cargado de consecuencias para el arte del siglo XX: Esto abriría el camino para el vaciado o el agotamiento de la técnica, puestos en marcha de manera diferente, pero del mismo modo, por los surrealistas  (Clair 111-118), mediante la escritura o pintura automática, guiada por un inconsciente, confundido erróneamente con lo irracional por André Breton.

Por un lado, los futuristas no creían en la autonomía del arte y  declaraban su deseo de crear un arte finalmente capaz de salir de la turris eburnea parnasiana del ‘Art pour l’Art, que inducía el poeta de rechazar cualquier tipo de compromiso político y social; y por otro lado, ellos incitaban al “valor” y “rebelión” y para luchar contra todo lo que hacía resistencia a la Modernidad, para abrazar literalmente el momento actual, el progreso industrial, como se lee en el apartado 11 de su Manifesto: “Cantaremos a las grandes multitudes que el trabajo agita, por el placer o por la revuelta: cantaremos a las mareas multicolores y polifónicas de las revoluciones en las capitales modernas; cantaremos al febril fervor nocturno de los arsenales y de los astilleros incendiados por violentas lunas eléctricas; a las estaciones ávidas devoradoras de serpientes que humean, en las fábricas colgadas en las nubes por los hilos de sus humaredas; en los puentes parecidos a gimnastas gigantes que salvan los ríos brillando al sol como cuchillos centelleantes; en los barcos de vapor aventureros que huelen el horizonte, en las locomotoras de pecho ancho que pisan los raíles como enormes caballos de acero embridados de tubos y al vuelo resbaladizo de los aviones cuya hélice cruje al viento como una bandera y parece que aplauda como una loca demasiado entusiasta”(Salaris 23); sino también los coches y la velocidad.  También en el apartado 8 del mismo Manifesto se podía leer mas:  “¡Estamos sobre el promontorio más elevado de los siglos!.. ¿Por qué deberíamos protegernos, si pretendemos derribar las misteriosas puertas del Imposible? El Tiempo y el Espacio murieron ayer. Vivimos ya en lo absoluto porque ya hemos creada la eterna velocidad omnipresente”.  La velocidad es un Absoluto y  su fruto, u otra cara, es la simultaneidad (Bergman  147), concepto de que los futuristas estaban en deuda a Henri Bergson. El filósofo francés sin embargo creía también que la duración constituye la verdadera naturaleza del tiempo y que, sin ella, no podrían ser dados incluso los instantes:  en pocas palabras, la realidad era la duración, que abarca la totalidad del pasado; por lo que la continuidad de los cambios, del flujo no podía ser divisible en momentos que pudieran estar a sí mismo. Para la idea del tiempo de Bergson así eran  fundamentales la experiencia del sujeto, su conciencia y la memoria.

Esto también es importante para la cultura, que se desarrolla en tiempos múltiples y únicos veces (experimentados por los diferentes sujetos), ya que esa se articula sin descanso en/por  tradiciones (memoria del pasado) y conoce cada vez por tradiciones (que serán entregadas al futuro según opciones crítico-poéticos). Por el contrario los futuristas  rechazaban el pasado y las tradiciones, junto con  la “fétida gangrena de profesores, de arqueólogos, de cicerones y de anticuarios” (Salaris 23), porque “la energía humana, centuplicada por la velocidad, dominará el Tiempo y el Espacio”, como ellos explicaban aún mejor en el manifiesto futurista publicado en el primer número del periódico L’Italia futurista, en 1916 (Birolli 165). Non en vano, esta revista se destacará no sólo por la preciosidad y la inventiva de las composiciones gráficas-literarias, sino también por la búsqueda desenfrenada de las “palabras en libertad”, por la exaltación de la imaginación y del sueño, por el conocimiento y la adivinación psíquica, con acentos que, más tarde, habrían sido característicos del Surrealismo  (Salaris 91-99).

Algunos estudiosos, entre los cuales Salaris, han visto en estas declaraciones también coincidencias con el pensamiento de Einstein (18), pero en realidad los futuristas razonaban todavía  de acuerdo con un principio de oposición binaria: Futurismo / pasatismo (culto del pasado); pasado / futuro; inmovilidad / movimiento y similares. Esa lógica binaria y de oposición es bastante ajena a Einstein, según el cual pueden coexistir y son igualmente verdaderos, por ejemplo, los principios de la geometría euclidiana y la geometría no euclidiana, como el científico demostró en una importante conferencia celebrada en la  Académie française en 1921.

El Tiempo futurista todavía es una línea o flecha, que procede por acumulaciones progresivas en una sola dirección  sólo hacia adelante  y que, como tal, puede ser resecada en la que se desea : por eso los futuristas podrían pensar en dejar atrás el pasado. También esta línea es uno con “el flujo destructivo-creativo”, que es la base del vitalismo e irracionalismo futuristas concebidos por Marinetti (De Turris 207). Los conceptos de absoluto y simultaneidad, y de pasado, presente y futuro  universales fueron acabados por Einstein, porque, en un horizonte espacio-temporal curvo, las tres dimensiones temporales dependen del movimiento y la distancia de un observador con respecto a otro: Por lo tanto, “el paisaje del tiempo se extiende desde el horizonte del pasado hacia el horizonte del futuro. Cualquier distinción entre pasado, presente y futuro es sólo una ilusión”(Trinh Xuan 210-211).

Por estas razones, el Futurismo aparece paradójicamente la retaguardia del siglo XIX evolucionista, porque su mirada no es bifocal, pero todo centrado en el futuro y en la certeza de que “el triunfante progreso de las ciencias ha determinado en la humanidad cambios tan profundos que ha abierto un abismo entre los dóciles esclavos del pasado y nosotros, libres y seguros de la radiante magnificencia del futuro”, tal como menciona el Manifesto dei pittori futuristi el de 11 Febrero de 1910. No sólo eso, sino que el nacionalismo y el militarismo futuristas todavía son el producto de las tendencias autoritarias y expansionistas, que se consolidaron en Italia y en Europa precisamente en las dos últimas décadas del mismo siglo. En el Programma politico futurista, salido en Lacerba el 15 de Octubre de 1913 y firmado por Marinetti junto con Umberto Boccioni, Carlo Carrà y Luigi Russolo, es subrayada la importancia de reafirmar el “Primacía de Italia” (Birolli 118), con claras alusiones a las ideas de  Vincenzo Gioberti, el autor de una de las obras fundamentales en el  Risorgimento italiano: Del Primato morale e civile degli Italiani, publicado en Bruselas en 1843. Según Gioberti, que pedía una Italia nación libre entre las naciones libres de Europa, la “Primacía  de los Italianos” consistía en su disposición para poder ser, naturalmente, ciudadanos juntos italianos y europeos, debido a que su historia les había llevado a vivir divididos en pequeñas patrias regionales o ciudadanos, con su propia lengua y culturas escritas y orales, pero siempre sin olvidar su patria más grande, que era precisamente Italia. No es por casualidad que Dante, a juicio de Gioberti, es el autor ejemplar, de una tal única realidad multicultural y plurinacional.  Se debe justamente  a los futuristas, entonces, la mala interpretación del pensamiento de Gioberti, que iba a tener que pesar  en la ideología dominante durante el Fascismo y su política belicosa no sólo colonial.

El Futurismo fue un movimiento dedicado a la agresión y la violencia, como acción directa de los artistas – un poco  a la manera de la acción anarquista inspirada por Pierre-Joseph Proudhon – y como expresiones de la vitalidad, equiparado, fundamentalmente, a la fuerza, la velocidad, al “gesto destructor”. En el apartado 9 del Manifesto futurista en efecto leemos: “Queremos glorificar la guerra – única higiene del mundo -, el militarismo, el patriotismo, el gesto destructor de los anarquistas, las ideas por las cuales se muere y el desprecio por la mujer” (es decir, el desprecio de sentimentalismo, según ha apuntado Marinetti). Y en el apartado 3:  “La literatura exaltó hasta hoy a la inmovilidad pensativa, el éxtasis y el sueño. Nosotros queremos exaltar el movimiento agresivo, un insomnio febril, el paso de corrida, el salto mortal, la bofetada y el puñetazo”. No es casualidad que Marinetti, en la bisemanal florentina L’Italia Futurista – en el artículo Contro Vienna e contro Berlino (4, 25 de Julio de 1916) –,  iba a declarar que : “La GUERRA es un gran y sagrada ley de la vida. Vida = agresión. Paz universal = decrepitud a agonía de las razas. Guerra = prueba y necesaria y  sangrienta de la fuerza de un pueblo”.  De nuevo y non en vano, los  poetas y pintores futuristas amaban los actos sensacionales – por ejemplo, el 8 de Julio de 1910, tiraron sobre la multitud, desde la Torre del Reloj en Venecia, 800.000 folletos con el manifiesto Contro Venezia passatista , y   las soirées futuristas terminaban en amargas discusiones y peleas, al igual que la del 15 de Febrero de 1910, en el Teatro de l’Ópera en Milán o del 12 de Diciembre de 1913, en el Teatro Verdi en Florencia.

3- Como Jano Bifrons, el Futurismo fue, sin embargo, un movimiento también capaz de abrir nuevos caminos. Entre los aspectos originales y más importantes fueron la investigaciones en el sector artístico, en pintura y escultura en particular, con   Boccioni, Carrà, Giacomo Balla y Gino Severini, por ejemplo, sino también en la arquitectura gracias a Antonio Sant’Elia. Por no hablar de la música, del alemán Paul Hindemith al italiano Russolo, que creó en 1913 una familia de nuevos instrumentos, tales como el intonarumores, con la intención de buscar nuevos sonidos. En la práctica, la experiencia de Russolo es el primer anuncio de expresiones de la  música contemporánea, como las de la musique concrète, de Edgard Varèse, John Cage o Karlheinz Stockhausen.

El puente entre la poesía y la prosa también fue volado gracias a las “Palabras en libertad”, es decir una práctica formal que abolió los enlaces sintácticos y frasticos, sino también los signos diacríticos, como los acentos, apostrofes y signos de puntuación. En el Manifesto tecnico della letteratura futurista del 11 Mayo de 1912, retomado el 11 de Mayo de 1913 en el siguiente Distruzione della sintassi/Immaginazione senza fili/Parole in libertà (Carollo 86), esta tale práctica aparecía como esencia de aquella “simultaneidad en la vida y la literatura”, para citar el título de otro manifiesto futurista conocido,  inevitable para el individuo arrojado en un mundo cada vez más caracterizado por la velocidad, es decir, la “nueva religión-moral”: el futurista “destruirá brutalmente la sintaxis de su discurso. No pierde tiempo en armar oraciones. La puntuación y los adjetivos apropiados no significan nada para él. Despreciará las sutilezas y los matices del lenguaje. Sin aliento, arremeterá contra los nervios de los demás con sensaciones visuales, auditivas, olfativas, tal como le lleguen. El torrente del vapor de la emoción hará estallar la tubería de vapor de la oración, las válvulas de la puntuación y los pernos regulares de l’adjetivación. Puñados de palabras esenciales sin orden convencional. Única preocupación del narrador: transmitir cada una de las vibraciones de su ser” (Birolli 92). Sin embargo, lo que se suponía que era un repudio del Simbolismo (en el que Marinetti, también, tenía sus raíces), acusado  con razón de mirar la realidad negativamente de una distancia a menudo tejida de melancolía y  nostalgia soñadora, era una re-afirmación precisamente a nivel retórico con sus valores semánticos e histórico-culturales precisos. Basta pensar  no sólo en el uso (abuso) insistido de metáforas, sino también al subjetivismo hipertrófico (“Única preocupación del narrador: transmitir cada una de las vibraciones de su ser”), otra cara de la actitud naturalista para perseguir y seguir,  “sin aliento”, las sensaciones de todo tipo “tal como le lleguen” (Marcheschi 27-28), lo que, una vez más, parece excluir la duración.

Si el poeta y novelista Aldo Palazzeschi, sino también el pintor, crítico de arte y poeta Ardengo Soffici fueron en Italia entre los que entendieron mejor y ampliaron las sugerencias futuristas – el primer  con el uso irreverente de la onomatopeya, de ritmos de actuación de farsa y de marioneta, y la idea nietzschiana del cómico como el reverso del trágico; el segundo con sus “químismos líricos” entre las palabras, fórmulas extrañas y números –  fue Giuseppe Ungaretti, antiguo colaborador de la revista futurista florentina Lacerba, el poeta más radicalmente innovador en Italia en la primera mitad del siglo XX y más allá. En la colección de poemas Allegria di Naufragi, publicada en Florencia por Vallecchi en 1919, Ungaretti  en efecto introducía – en un discurso sintácticamente organizado, aunque reducido a lo esencial una poesía dedicada a devolver el poder y la autoridad de la palabra: con la abolición de puntuación, y en versos cortos y dispuestos en esquemas métricos inusuales,  dio una nueva dimensión a la palabra también a menudo llegando a aislarla en el verso, incluso si se trataba simplemente de una conjunción como y.

La revista  Lacerba, fundada en Florencia en el Enero de 1913 por Giovanni Papini y Soffici, se convirtió en la más importante del Futurismo hasta su cierre, en Mayo de 1915, en vísperas de la entrada italiana en la guerra (el día 24 de Mayo de 1915): una guerra que los futuristas mismos habían apoyado desde las páginas de la revista, en consonancia con sus principios. Inspirada por el irracionalismo, el culto de la libertad, del genio y del “hombre solo, inteligente y sin escrúpulos”, como se lee en el anónimo Introibo (Lacerba, el 1° de Enero de 1913), la revista proporcionó uno de los espacios más animados para la literatura italiana y el arte internacional de la época. De hecho, se publicaron allí versos y/o prosas no sólo del joven Ungaretti y de Dino Campana, de Folgore y Govoni, Lucini y  Palazzeschi, Camillo Sbarbaro y Soffici, o de Guillaume Apollinaire y Max Jacob, de Edward Storer (uno de los fundadores del Imagism) y Jean Moréas – sin mencionar  los aforismos de Karl Kraus –; sino también obras de arte y diversas intervenciones de Alexandre Archipenko, Boccioni, Carrà, Sant’Elia, Depero, Russolo. En Lacerba las artes realmente entraron en diálogo con los demás; la pintura, el teatro, la poesía y la prosa, la arquitectura o la música,  habían sido propuestas en la idea de la necesidad de su síntesis:  es decir,  para permitir un acto formal rápido y revelador, capaz de combinar múltiples elementos y estrechar y consolidar las relaciones entre las expresiones artísticas, marcadas por sensibilidad, símbolos, prácticas operativas y diferentes visiones. Por lo demás, en Roma futurista, el 16 de Febrero de 1919, habría aparecido el manifiesto firmado por Marinetti junto con Enrico Settimelli y Mario Carli, Che cos’è il Futurismo. Nozioni elementari, que establece que las artes son el campo de “Quién piensa  y se expresa con originalidad, fuerza, vivacidad, entusiasmo, claridad, sencillez, agilidad y síntesis. Quién odia a las ruinas, los museos, cementerios, las bibliotecas, el culturismo, el profesoralismo, académismo, la imitación del pasado, el purismo, el retraso y la meticulosidad. Aquellos que quieren modernizar, revitalizar y alegrar el arte italiano, liberándola de la imitación del pasado, del conservadurismo y académismo y alentando a todas las creaciones audaces de los jóvenes”. Como declaró el artista Gerardo Dottori, uno de los líderes del llamado Segundo Futurismo (es decir, en los años Veinte-Trenta) – en el artículo “Il Futurismo è sorpassato!”,  publicado el 18 de Julio de 1920 en la publicación futurista de Perugia Griffa! Periodico d’Arte  –,  el Futurismo había tenido como misión “despertar y animar” a los artistas jóvenes, en un momento  en que los perseguía una “atmósfera gris de mediocridad”: en lo que había consistido su valor principal.

No obstante, el furor iconoclasta contra el pasado de Marinetti fue inspirado por aproximaciones teóricas que habrían afectado negativamente, con su irracionalismo, también a ciertas formas de la Neo-vanguardia italiana de los años Sesenta, aún deudora a algunos aspectos del Futurismo. En primer lugar, aparecieron inexactas la yuxtaposición y la asimilación de la pedantería académica con el pasado, y de este último con el tradicionalismo. Esto significaba oscurecer la conciencia de la riqueza  del pasado y de la verdadera naturaleza de una tradición, que no debía ser confundida con la Historia tout court, y que las tradiciones son un conjunto de posibilidades para el futuro, de forma similar a lo que ocurre en la transmisión genética, que reproduce y diferencia a un patrimonio existente (Marcheschi, 2009). El desprecio por los lugares donde todavía se ofrece a muchos la oportunidad de acceder a formas de conocimiento – las bibliotecas y los museos – se combinó con el del “culturismo”, es decir, para la adquisición de la cultura de una manera demasiado aficionada a los libros y excesivamente exigente.

Tal desprecio correspondía en realidad, por un lado, a la contraposición idealista entre el conocimiento intuitivo, fulminante y supuesto espontáneo, por lo tanto considerado forma superior, y, por el otro, el conocimiento racional y adquirido a modo de estudio y de sedimentación, por lo tanto juzgado inferior.  De esto también derivaban los ataques a los críticos,  como en el apartdao  5 del ya mencionado Manifesto dei pittori futuristi, donde se puede leer: “Considere los críticos de arte como inútiles y perjudiciales”. Se trataba de una  oposición entre  la intuición y el conocimiento y praxis racional que, de hecho, volvía sobre los modos de la Estética de Benedetto Croce,  pero crítico y filósofo,  tan no deseado a los futuristas que era un verdadero ídolo polémico, como evidencia la lectura de  los artículos de Lacerba.

Tal  oposición entre  la intuición y  la racionalidad tenía ninguna razón para existir tampoco en la óptica del pensamiento de Bergson.  En efecto, en su Introduction à la métaphysique publicada en el  número 11, de 1903, en la Revue de Métaphysique et de Morale, Bergson había afirmado que  la intuición no se opone al conocimiento externo por conceptos, imágenes, símbolos y palabras, sino más bien que la trascende para  situarse dentro del propio objeto mismo. La intuición cogía el ritmo original de la duración, que es la esencia íntima de las cosas. Por el contrario, con sus oposiciones binarias, el Futurismo terminaba con el re-proponer la construcción de ese universo suprasensible, rechazado por Bergson, y con el colocar allí las artes, retrocediendo hacia posiciones culturales de la época romántica.

De tales contradicciones y aporías  se dieron no por nada  cuenta algunos de los futuristas más conscientes: por ejemplo, los artistas Vinicio Paladini y Ivo Pannaggi ya activos en Roma, en el medio ambiente de los famosos hermanos Bragaglia y su Casa del Arte.  Paladini y Pannaggi, junto con el  joven escitor Dino Terra (seudónimo de Armando Simonetti), crearon el movimiento del Imaginismo y fundaron en 1927 la revista La Ruota dentata. El propósito de los Imaginistas – y de  Terra, en particular, que conocía el Psicoanálisis y la Física de Einstein en profundidad, y fue un anti-fascista, como sus compañeros   – era re-conjugar pasado y  futuro, unificando en un único movimiento todas las investigaciones de vanguardia, entendida esta como un método, como un arte experimental, para dar vida al hombre del futuro. Al lado de la lógica tradicional, del conocimiento racional, el Psicoanálisis fue uno de los instrumentos de aproximación a la verdad de sí mismo, a la comprensión de las cosas y su cambio – en una trayectoria circular continua entre consciente e inconsciente – y no, en lugar, para perderse en lo irracional, para escapar, para concederse a la escritura automática o el arte como juego.

Los Imaginistas ensalzaban la imaginación como facultad capaz de entrar en lo real y cambiarlo, y la imagen como algo más que la realidad, invitando significativamente las  vanguardias anteriores a subir einstenianamente “ahí arriba” de las categorías habituales no sólo  espacio-temporales. Desde los futuristas a los cubistas, desde los expresionistas a los surrealistas, los vanguardistas de todo tipo fueron llamados al Imaginismo: el momento integrador de la multiplicidad de formas artísticas que aparecían a estas alturas agotadas. En la práctica, l’ Imaginismo actuó de la manera de una nueva teoría científica, que reúne en sí mismo el mayor número posible de hechos observados y re-explica ellos de forma sistemática y armoniosa.

Volviendo a Lacerba, en sus páginas también está anunciada la distinción, la fractura entre el grupo milanes y el grupo florentino, entre Marinettismo y Futurismo: había sido Papini a publicar el artículo Il cerchio si chiude, el 15 de Febrero de 1914, en que denunciaba el culto excesivo de Marinetti por la modernidad y la máquina. Exactamente un año después, el 14 de Febrero de 1915,  el artículo Marinettismo e Futurismo, firmado por Papini, Soffici y Palazzeschi sancionó la separación entre Marinettisti, es decir, los futuristas milaneses, y los florentinos, que se sentían  simplemente futuristas. El hecho que en Lacerba se habían publicado y re-publicado también los carteles, discursos y muchos otros escritos de Marinetti, es así doblemente significativo: la revista fue una especie de lugar donde poder evaluar la situación del Futurismo, desde su fundación hasta la entrada de Italia en la Primera Guerra Mundial. La cual se esperaba que fuera un baño de sangre inevitable y regenerador, capaz de restaurar el vigor de un mundo consumido por la  inercia burguesa, como era siempre el deseo del Futurismo. Para una vanguardia que creía en la energía palingenésica de la violencia, el círculo, de hecho, se cerró.

4- Todavía había otras revistas futuristas, que vale la pena mencionar, aunque éstas no alcanzaron el nivel de LacerbaLa Balza Futurista (en Sicilia) y Vela latina. Pagine futuriste (en Campania), ya mencionadas. Estas dos revistas se publicaron en una activa Italia meridional. De la primera, impresa en Messina, llegaron sólo tres números: el 10, el 27 de Abril y el 12 de Mayo de 1915. En las páginas del bisemanal La Balza Futurista aparecerán diferentes nombres de los autores y los artistas, que se convertirán en unos meses más tarde colaboradores de Vela latina. Pagine futuriste. Además Balla, Boccioni y Carrà para las imágenes, podemos así encontrar Francesco Balilla Pratella para la música, entonces el inevitable Marinetti, Paolo Buzzi, Folgore, Govoni, Enrico Prampolini y un grupo de futuristas del Sur, lejos de ser desdeñables: el napolitano Francesco Cangiullo, Giovanni Antonio Di Giacomo, conocido bajo el seudónimo Vann’Antò, e Luciano Nicastro, de Ragusa, el mesinense Guglielmo Jannelli y el palermitano Armando Mazza. La segunda revista Vela latina. Pagine futuriste, también bisemanal, será coordinada por Cangiullo y como periódico futurista, será impresa en Nápoles desde Octubre 1915 hasta Marzo de 1916. En sus páginas se dedique un amplio espacio a el teatro futurista con obras de Marinetti, Balla, Buzzi, el romano Auro D’Alba (seudónimo de Umberto Bottone), el compositor y musicólogo Balilla Pratella,  Settimelli y Bruno Corra; a esa revista también contribuye Boccioni con una “imagen escenificada” (23-31 de Diciembre de 1915). No faltan un Manifesto futurista di Boccioni ai pittori meridionali (5 de Febrero de 1916) y versos o prosas de Folgore, Govoni, Cangiullo, Jannelli, Oscar Mara (seudónimo de  Attilio Franchi), Mazza y Nicastro. Otro punto a destacar es la atención que se prestó a la lombarda y naïve Marietta Angelini, que en la casa de Marinetti tenía el puesto de criada  y secretaria, y que en Vela latina es presentada por Cangiullo como “la primera poeta-paroliberista” italiana (12 de Febrero de 1916).

Absolutamente notable, sin embargo, la revista Noi. Raccolta internazionale d’Arte d’avanguardia, publicada en Roma por iniciativa de Bino Sanminiatelli y Enrico Prampolini. La primera serie, que dedique espacio a la literatura, se compone de sólo cuatro números, llegados a intervalos largos en Junio de 1917, en Febrero de 1918, en Enero de 1919 y Enero de 1920; la segunda serie comenza en Abril de 1923 y termina en Noviembre de 1925.

Además del omnipresente Marinetti y de Prampolini y Sanminiatelli, en la revista nos encontramos con obras de diversas personalidades italianas y extranjeras, elegidas con gusto infalible y capaces de hacer de este periódico futurista una de las galerías “de papel” más interesantes en el panorama de las vanguardias de la época: por ejemplo, Archipenko, Jan Arp, Anton Giulio Bragaglia, Boccioni (que había muerto en la guerra en 1916), Carrà,  Giorgio De Chirico, Filippo De Pisis, Depero, el poeta y crítico belga Paul Dermée (seudónimo de Camille Janssen); el rumano Marcel Jancu, uno de los padres del Dadaísmo; y aún Fernand Léger, Paladini, Picasso, Antonio Marasco, Sant’Elia, Alberto Savinio, Severini; el arquitecto y pintor holandés Theo van Doesburg (seudónimo de Christian Emil Marie Küpper y húngaro Wilmos Huszár-Wils, fundadores del movimiento Der Stijl; sino también una página con música de Igor Stravinsky. Non faltan poemas y prosas de Buzzi, Blaise Cendrars, Julius Evola, Folgore, del pintor y poeta japonés Tai Kambara, de Francesco Meriano, Georges Pillement, Pierre Reverdy, Tristan Tzara, Giovanni Titta Rosa, Vittorio Orazi y Maria d’Arezzo.

También en Roma, en Febrero de 1919, aparece el primer número del mensual Dinamo: esto cerrará en Septiembre-Octubre del mismo año, para hacer espacio para Roma Futurista, que se enriquece con una serie artística. Después de algunos números bajo la dirección de Settimelli, Carli y Remo Chiti, en Mayo Marinetti se hizo cargo de esa: Dinamo tiene come objetivo reafirmar la identidad Marinetti = Futurismo, ya cuestionada por los autores y artistas alrededor de Lacerba. No es sorprendente que varios colaboradores, entre los cuales Buzzi, Cangiullo y Folgore, compartan la experiencia de Roma futurista, también porque Dinamo pretende ser, como se indica en el texto programático con el mismo título, “el órgano inflexible del movimiento futurista artístico y el partido político futurista “(1, Febrero  de 1919). Los contenidos se refieren al teatro con textos de Cangiullo, Carli, Mario Dessy, Marinetti, Jannelli y otros; la literatura, con versos y prosas de Buzzi, Giuseppe Bottai, futuro Ministro de l’Educación Nacional, Folgore, sólo para nombrar unos pocos; el arte con reproducciones de obras de Balla, Primo Conti, Depero, Achille Funi entre otros. No faltan algunas intervenciones teóricas, entre las que cabe mencionar las de los compositores Russolo y Balilla Pratella, del arquitecto y escenógrafo Virgilio Marchi, el manifiesto ya mencionado Che cos’è il Futurismo. Nozioni elementari, también presentado en Dinamo (1, Febrero de 1919), así como en Roma Futurista, como hemos dicho más arriba en el apartado 3.

5- Durante las últimas tres décadas el Futurismo se ha también convertido en un fenómeno de mercado: han aumentado  los precios de las obras de los artistas que se unieron a ello; los precios de las primeras ediciones de libros y catálogos futuristas – también de las menos famosas personalidades – han subido mucho;  se multiplicaron las exposiciones, después de las famosas en el  Philadelphia Museum of Art en 1980  (Futurism and the International Avant-Garde) y  en Venecia (aún más amplia) en Palazzo Grassi, Futurismo & Futurismi, hecha en 1986 (1° de Abril-31 de Mayo) por Pontus Holten; se ha incrementado el número de seminarios y conferencias, tales como el Simposio Internacional de Estudios Una bellezza nuova, celebrado en Roma en la Biblioteca Angélica en 2009 o el otro, titulado Il Futurismo nelle Avanguardie, celebrado en el Palacio Real de Milán en Febrero de 2010. Los manifiestos futuristas, con mucha variedad, están localizados en diferentes sitios web: en diferentes formas, todo lo que lleva la  etiqueta Futurismo se ha convertido hoy casi en un objeto de culto.

6 – Bibliografia

Bergman, Pär. “Futurismo letterario”. Enciclopedia del Novecento (1978). Web. http://www.treccani.it/enciclopedia/futurismo_(Enciclopedia-del-Novecento)/

Bergman, Pär. «Modernolatria» et «Simultaneità». Uppsala: Svenska Bokförlaget,  1962.

Birolli, Viviana (ed.). Manifesti del Futurismo. Milano: Abscondita, 2008.

Carollo,  Sabrina. I Futuristi. Firenze: Giunti, 2004.

Cassinelli, Paola. Futurismo. Firenze: Giunti, 2001 (1997).

Clair, Jean. Considérations sur l’état des Beaux-Arts. Critique de la modernité. Paris: Gallimard, 1983.

Davico Bonino, Guido. Manifesti futuristi. Milano: BUR, 2013 (2009).

De Turris, Gianfranco. Esoterismo e fascismo. Storia, interpretazioni, documenti. Roma: Edizioni Mediterranee, 2006.

Formaggio, Dino. Fenomenologia della tecnica artistica. Parma-Lucca: Pratiche, 1978.

Holten,  Pontus (ed.). Futurismo & Futurismi. Milano: Bompiani, 1986.

Ilbert Robert, Yannakakis Ilios, Hassoun Jacques y Clement Colin. Alexandria 1860-1960. The Brief Life of a Cosmopolitan Community. Alexandria: Harpocrates Publishing, 1997 (1992). Impreso.

Marcheschi, Daniela. Il sogno della letteratura. Luoghi tradizioni. Roma: Gaffi, 2012.

Marcheschi, Daniela. La figura e le opere di Dino Terra: originalità e complessità di un protagonista del Novecento letterario. La figura e le opere di Dino Terra nel panorama letterario ed artistico del ‘900. Ed. Daniela Marcheschi. Venezia: Marsilio, 2009. 7-38.

Pöppel, Hubert y  Gomes Miguel. Las vanguardias literarias en Bolivia, Colombia, Ecuador, Perú y Venezuela. Bibliografía y antología crítica con la colaboración di Amalia Salazar-Pöppel. Segunda edición corregida y ampliada. Madrid: Vervuert-Iberoamericana, 2008.

Salaris, Claudia. Storia del Futurismo. II edizione riveduta e ampliata. Roma: Editori Riuniti, 1992 (1985).

Subercaseaux,  Bernardo. Historia de las ideas y de la cultura en Chile. Tomo III. El centenario y las vanguardias. Santiago, Chile: Editorial Universitaria S. A., 2004.

Trinh Xuan,  Thuan. Il caos e l’armonia. Bellezza e asimmetrie del mondo fisico. Bari: Dedalo, 2000.

 

Il Futurismo e le sue interviste

1- Il Futurismo è una delle avanguardie storiche primo-novecentesche più studiate e conosciute sul piano internazionale, per la sua espansione intercontinentale: dall’Europa alla Russia, dagli Stati Uniti al Messico, dal Brasile al Giappone. Una simile propagazione ebbe origine da un autentico e insolito (per l’epoca) progetto di diffusione organizzata. Quest’ultima si svolse sia grazie ai viaggi e ai contatti internazionali, a Parigi e altrove, del fondatore Filippo Tommaso Marinetti (Alessandria d’Egitto, 1876-Bellagio, Como, 1944) e di vari aderenti al Futurismo, sia attraverso conferenze e discorsi, mostre di arti figurative, produzioni di grafica e moda (si pensi a un artista come Fortunato Depero), pubblicazioni, serate, concerti, diffusione di manifesti (più di cinquanta solo dal 1909 al 1916) e volantini, creazione praticamente ovunque di periodici e riviste: solo per dare qualche riferimento, dalle italiane Lacerba (1913-1915), L’Italia Futurista (1916-1918), La Balza Futurista (1915), Vela latina. Pagine futuriste (1915-1916), alla portoghese Orpheu (1915)  di Fernando Pessoa e Mário Sá-Carneiro; dalla catalana Un Enemic del Poble (1917-1919) alla londinese Blast (1914-1915) di Wyndham Lewis; dall’ungherese A Tett (1915-1916) alla russa Pervyi Zhurnal Russkikh Futuristov (1914); dalla argentina Los Raros. Revista de orientación futurista (1920) alla berlinese Der Futurismus (1922) di Ruggero Vasari, ma l’elenco potrebbe continuare a lungo.

Invenzione di Marinetti, il Futurismo fu da subito avanguardia italiana e, insieme cosmopolita, come era stata del resto, fin quasi al termine dell’adolescenza, l’esistenza del fondatore nell’Alessandria della fine del XIX secolo. Arabi, italiani (una delle comunità più nutrite e forti, grazie anche al possesso di tipografie e giornali), greci, francesi, inglesi, siriani, ebrei, le numerose rappresentanze consolari, i culti religiosi diversi, la presenza crescente di dissidenti, socialisti internazionalisti e anarchici europei, commercianti e uomini d’affari stranieri, animavano e caratterizzavano la cultura e l’economia della seconda città dell’Egitto e una delle più antiche e prospere del Mediterraneo fin dall’antichità (Ilbert, Yannakakis, Hassoun y Clement). Personalità come il poeta greco Konstantin Kavafis, gli italiani Enrico Pea (romanziere, autore di teatro e commerciante) e Giuseppe Ungaretti (poeta), o i fratelli francesi, ingegneri e letterati, Jean-Léon e Henry Thuile, sono soltanto alcuni tra i nomi di uomini di lettere nati o giunti ad Alessandria prima e dopo l’anno di nascita di Marinetti, e messi in condizione di maturare le prime importanti esperienze umane e multiculturali, nell’atmosfera dinamica e feconda della città egiziana. Per non dire poi della biografia di Marinetti, dei suoi frequenti soggiorni, a Parigi, la città dove, in gioventù, aveva svolto una parte dei suoi studi e dove amava tornare spesso.

Al Futurismo Marinetti aveva preparato il terreno, fondando a Milano la rivista a scadenza mensile Poesia. Rassegna Internazionale (febbraio 1905-Ottobre 1909), in cui aveva riunito e pubblicato autori di generazioni e nazionalità diverse, variamente operosi in ambiti formali perlopiù riconducibili all’area simbolista, ma non esclusivamente, come mostrerebbe un’analisi puntuale delle loro poetiche, se potessimo qui delinearle nei dettagli: basti pensare alla complessità del percorso poetico e narrativo di Aldo Palazzeschi (pseudonimo di Aldo Giurlani). Fra i tanti nomi presenti sulle pagine di Poesia, oltre a Palazzeschi stesso, sono ad esempio da ricordare Paul Claudel e Giovanni Pascoli, Gabriele D’Annunzio e Guido Gozzano, Olegario Victor Andrade e José Eusebio Caro, Jean Cocteau e Alfred Jarry, Gian Pietro Lucini (il primo a proporre il moderno verso libero) e Luciano Folgore o Corrado Govoni. La rivista – che divenne proprio nel 1909, ufficialmente, organo del Futurismo –  fu affiancata da una  attiva collana editoriale. Poesia ebbe il merito di configurarsi presto come una rivista-movimento: insomma, fu come una prova generale, di quello che sarebbe stato il Futurismo. Marinetti non solo raccolse intorno a Poesia un grande numero di autori da diverse parti del mondo, ma sulle sue pagine realizzò anche inchieste, come quella ampia sul verso libero avviata nel 1906, a partire dalle innovazioni del francese Gustave Kahn.

Dopo l’esperienza nella Prima guerra mondiale, che Marinetti aveva combattuto con onore come altri futuristi, il movimento fu trasformato dal suo fondatore, presto vicino a Benito Mussolini, in un partito politico: si consideri in proposito sia la pubblicazione del Manifesto del partito futurista italiano, apparso nella rivista fiorentina L’Italia Futurista, III, 39, 11 Febbraio 1918 sia, nell’Ottobre 1918, la fondazione da parte dello stesso Marinetti, insieme con altri autori aderenti al movimento, di Roma Futurista, che si presentava appunto come “giornale del Partito politico futurista”, prima di diventare “settimanale del Movimento futurista”. Intanto la rivista Poesia, grazie all’iniziativa di altri futuristi, riprendeva le pubblicazioni. È proprio nel numero 4, 125 (1920) della seconda serie di Poesia che si possono leggere poèmes en prose di Los Pájaros errantes (volume stampato a Santiago del Cile, dall’Imprenta Universitaria, nel 1915) del poeta, pittore, architetto cileno, Pedro Prado, l’iniziatore del verso libero e, precisamente, della prosa poetica nel suo paese.

Il periodo culturalmente più fervido dell’avanguardia futurista –  che ebbe in Italia i suoi centri più attivi a Milano e Firenze – si chiuse con la Prima guerra mondiale. Non mancarono esperienze interessanti anche in tempi successivi, negli anni Venti e Trenta (si pensi ad esempio alla rivista Sant’Elia degli anni 1933-1934); tuttavia il Futurismo andò acquisendo “una più spiccata fisionomia politica […] filofascista, borghese e reazionaria” (Bergman, 1978). Così, via via che Marinetti e il Futurismo ottenevano riconoscimenti ufficiali dal regime fascista e divenivano essi stessi istituzioni, era inevitabile che le giovani generazioni meno conformiste e più desiderose del nuovo si indirizzassero verso altre esperienze artistiche e letterarie. Ciò non sarà senza conseguenze anche per la vita di riviste come ad esempio Il Futurismo. Rivista sintetica bimensile (1922-1933), stampata a Milano quindi a Roma.

Sul piano internazionale, al di là delle differenze nelle scelte politiche, fu senz’altro il Futurismo russo a produrre alcuni dei risultati letterari più rilevanti: basti pensare a poeti quali Velimir Chlelbnikov e Vladimir Majkovskij. Riguardo alle altre arti e agli altri protagonisti in tutto il mondo, rimandiamo al ricco, ragionato, Dizionario del Futurismo, incluso in Holten (411-614).

In America latina, dove Marinetti si recò di persona nel 1926, merita invece sottolineare che gli studi mettono in rilievo come il Futurismo influenzasse una avanguardia quale lo Stridentismo. Questo movimento fu presentato con un manifesto di Manuel Maples Arce, a Città del Messico nel 1921 (Cassinelli 16): nel netto rifiuto del passato, vi si esaltavano le macchine, il movimento, le metropoli palpitanti di vita, la guerra, ma non si accettava la pratica poetica delle “parole in libertà”, cara al Futurismo italiano. In Cile, solo per citare alcuni esempi, anche il gruppo Runrunista, in specie con Benjamín Morgado, risentì delle idee dell’avanguardia fondata da Marinetti (Pöppel y Gomes, Miguel 245). Fra gli autori cileni che subirono l’influenza del Futurismo italiano sono riconosciuti José Domingo Gómez Rojas, che scrisse un Canto futurista fra il 1913 e il 1915 (Subercaseaux 75), e gli autori intorno alla rivista Claridad (1920-1925) – in particolare Juan Marín, nato nel 1900, nove anni prima di Morgado, ma anche il giovanissimo Pablo Neruda –, e al numero unico Antena-Hoja vanguardista di Valparaíso (Subercaseaux 165). Probabilmente grazie alla nota mediazione di Rubén Darío, lo stesso Vicente Huidobro dimostrò di aver avuto dimestichezza con i contenuti dei manifesti futuristi nel giovanile Pasando y pasando, uscito a Santiago, presso Imprenta Chile, nel 1914 (Pöppel y Gomes 333). È noto che Huidobro fu l’ideatore del Creazionismo, secondo la cui poetica la parola acquisisce in poesia – che è creazione assoluta –   una sua propria autonomia dal mondo referenziale degli oggetti. Se è vero che Huidobro aprì in tal modo la via a una prima idea di deriva dei significanti, che avrebbe poi avuto fortuna nel Novecento specialmente quello francese e italiano, è anche vero che l’autore fu presto critico nei confronti di Marinetti e del Futurismo, specie per quanto riguarda le posizioni di fronte alla violenza e alla guerra: la considerò una testimonianza della stupidità umana (“estupidez humana”:  Subercaseaux 70).

2- Come ha sottolineato Claudia Salaris, la studiosa più informata di questo movimento, il Futurismo voleva essere una “avanguardia di massa” e una forma di arte totale (Salaris 13), capace di interessare e rivoluzionare la pittura, la poesia, la grafica, la narrativa, la musica, l’architettura, il teatro, il cinema, ma anche lo spettacolo in genere, l’ideologia e la politica; anzi – oltre che essere arte –  essere esso stesso spettacolo, ideologia e politica nuova per l’Italia e il mondo. I futuristi volevano rinnovare radicalmente la realtà, la cultura e gli uomini del loro tempo. Se non si dà rilievo a questo afflato palingenetico, affermato fin dall’uscita del Manifesto del Futurismo  prima   sulla “Gazzetta dell’Emilia”, il 5 Febbraio 1909; poi come Manifeste du Futurisme, il 20 Febbraio 1909, nel quotidiano francese Le Figaro e, infine, nella rivista Poesia, 1-2, febbraio-marzo 1909 in versione francese e italiana –, poco si comprende del movimento globalizzante di Marinetti e del richiamo che esso poté esercitare sui giovani di tanti paesi per la sua vera e propria mistica dell’arte e della rivolta contro tutto ciò che era vecchio e istituzionalizzato. L’arte doveva guidare un nuovo processo rivoluzionario, in grado di spingere verso il futuro nel ritmo incalzante di una velocità assunta ad assoluto. Arte e velocità venivano a confondersi l’una nell’altra, diventando prassi esecutiva rapida: nei fatti, si riduceva a tecnica esterna, a un voler fare piuttosto che a un saper fare. In tal modo, la tecnica interna – che è inscindibile dalla tecnica esterna (come il significante dal significato nel segno linguistico) e che riguarda tutti i processi lenti del fare e del pensare, la maturazione nel tempo delle esperienze umane, la lenta sedimentazione dell’apprendimento e della cultura (Formaggio 244-284) – diventava obsoleta, se non era addirittura cancellata dall’ambito dell’arte contemporanea. Si trattava di un dato concettuale gravido di conseguenze per l’arte del Novecento: ciò avrebbe spianato la strada allo svuotamento o al depauperamento della tecnica, operato diversamente, ma analogamente, dai surrealisti (Clair 111-118), attraverso la scrittura o pittura automatica, guidata da un inconscio, confuso a torto con l’irrazionale da André Breton.

Da un lato, i futuristi non credevano nell’autonomia dell’arte e dichiaravano la loro volontà di creare un’arte capace finalmente di uscire dalla turris eburnea parnassiana dell’Art pour l’Art, che induceva il poeta a rifiutare qualsiasi tipo di impegno politico e sociale; e, dall’altro,  incitavano al “coraggio” e alla “ribellione” e a combattere tutto ciò che faceva resistenza alla Modernità, per abbracciare letteralmente il tempo presente, il progresso industriale, come si leggeva al punto 11 del loro Manifesto: “Noi canteremo le grandi folle agitate dal lavoro, dal piacere o dalla sommossa: canteremo le maree multicolori e polifoniche delle rivoluzioni nelle capitali moderne; canteremo il vibrante fervore notturno degli arsenali e dei cantieri incendiati da violenti lune elettriche; le stazioni ingorde, divoratrici di serpi che fumano;  le officine appese alle nuvole pei contorti fili dei loro fumi; i ponti simili a ginnasti giganti che scavalcano i fiumi, balenanti al sole con un luccichio di coltelli; i piroscafi avventurosi che fiutano l’orizzonte; le locomotive dall’ampio petto, che scalpitano sulle rotaie come enormi cavalli d’acciaio imbrigliati di tubi, e il volo scivolante degli aeroplani, la cui elica garrisce al vento come una bandiera e sembra applaudire come una folla entusiasta” (Salaris 23), ma anche le automobili e la velocità. Al punto 8 dello stesso Manifesto si poteva poi leggere: “Noi siamo sul promontorio estremo dei secoli!… Perché dovremmo guardarci alle spalle, se vogliamo sfondare le misteriose porte dell’impossibile? Il Tempo e lo Spazio morirono ieri. Noi viviamo già nell’assoluto, poiché abbiamo già creata l’eterna velocità onnipresente”. La velocità è un assoluto e il suo frutto, o altra faccia, è la simultaneità (Bergman 147), concetto di cui i futuristi furono debitori a Henri Bergson. Il filosofo francese, però, riteneva anche che la durata costituisse piuttosto l’autentica natura del tempo e che, senza questa, non si potessero neanche dare gli istanti: in breve, la realtà era durata, che racchiudeva in sé la totalità del passato; così la continuità dei mutamenti, del flusso non poteva essere divisibile in istanti che potessero stare a sé. Per l’idea di tempo di Bergson diventavano quindi fondamentali l’esperienza del soggetto, la sua coscienza e la memoria. Ciò ha un significato anche per la cultura, che procede in tempi multipli e unici (esperiti dai vari soggetti), perché essa si articola incessantemente per tradizioni (memoria del passato) e conosce ogni volta per tradizioni (da consegnare al futuro, secondo scelte critico-poetiche). I futuristi invece rigettavano il passato e le tradizioni, insieme con la “fetida cancrena di professori, d’archeologi, di ciceroni e d’antiquari” (Salaris 23), in quanto “L’energia umana centuplicata dalla velocità dominerà il Tempo e lo Spazio”, come spiegavano ancora meglio nel manifesto futurista pubblicato nel primo numero del giornale L’Italia futurista, nel 1916 (Birolli 165). Questa rivista, non per nulla, si distinguerà non solo per la preziosità e l’inventiva delle composizioni grafico-letterarie, ma anche per la ricerca sfrenata delle “parole in libertà”, per l’esaltazione dell’immaginazione e del sogno, per la conoscenza medianica e divinatoria, con accenti che sarebbero stati più tardi caratteristici del Surrealismo (Salaris 91-99).

Alcuni studiosi, fra i quali la Salaris, hanno visto in tali asserzioni anche delle coincidenze con il pensiero di Einstein (18), ma in realtà i futuristi ragionavano ancora secondo un principio di opposizione binaria: futurismo/passatismo; passato/futuro; immobilità/movimento e simili. Tale logica binaria e oppositiva è invece estranea ad Einstein, secondo il quale possono coesistere e sono altrettanto veri, ad esempio, principi della geometria euclidea e della geometria non euclidea, come lo scienziato dimostrò in un’importante conferenza tenuta all’Académie française nel 1921.

Il Tempo futurista è ancora una linea o freccia, che procede per accumulazioni progressive in una sola direzione unicamente in avanti e che, come tale, può essere resecata dove si vuole: ecco perché i futuristi potevano pensare di abbandonare il passato dietro di sé. Inoltre, questa linea è tutt’uno con “il flusso distruttivo-creativo”, che è alla base del vitalismo e dell’irrazionalismo futuristi pensati da Marinetti (De Turris 207). I concetti di assoluto e simultaneità, e di passato, presente e futuro universali sono stati spazzati via da Einstein, perché, in un orizzonte spazio-temporale curvo, le tre dimensioni temporali dipendono dal movimento e dalla distanza di un osservatore rispetto ad un altro: pertanto “il paesaggio del tempo si estende dall’orizzonte del passato fino all’orizzonte del futuro. Ogni distinzione fra passato, presente e futuro non è altro che un’illusione” (Trinh Xuan 210-211).

Per tali motivi, il Futurismo appare paradossalmente la retroguardia dell’Ottocento evoluzionista, in quanto il suo sguardo non è bifocale, bensì tutto centrato sul futuro e sulla certezza che “il trionfante progresso delle scienze ha determinato nell’umanità mutamenti tanto profondi, da scavare un abisso fra i docili schiavi del passato e noi liberi, noi sicuri della radiosa magnificenza del futuro”, come si può leggere nel Manifesto dei pittori futuristi dell’11 febbraio 1910. Non solo, ma il nazionalismo e il militarismo futuristi sono ancora il prodotto delle tendenze autoritarie ed espansionistiche, affermatesi in Italia e in Europa proprio nell’ultimo ventennio dello stesso secolo. Nel Programma politico futurista, uscito in Lacerba, il 15 ottobre 1913 e firmato da Marinetti insieme con Umberto Boccioni, Carlo Carrà e Luigi Russolo, è dichiarata la necessità di riaffermare il “Primato dell’Italia” (Birolli 118), con chiara allusione al pensiero di Vincenzo Gioberti, l’autore di una delle opere fondamentali del Risorgimento italiano: Del Primato morale e civile degli Italiani, pubblicato a Bruxelles nel 1843. Secondo Gioberti, che auspicava un’Italia nazione libera fra le libere nazioni europee, il “Primato degli Italiani” consisteva nella loro disposizione a poter essere naturalmente cittadini italiani ed insieme europei, in quanto la loro storia li aveva indotti a vivere divisi in piccole patrie regionali o cittadine, con proprie lingue e culture scritte e orali, ma senza mai dimenticare la loro patria più grande, che era appunto l’Italia. Dante era non a caso, per Gioberti, l’autore esemplare di una simile, peculiare, realtà multiculturale e plurinazionale. Proprio ai futuristi, quindi, si deve quel fraintendimento del pensiero giobertiano, che tanto peso avrebbe avuto sull’ideologia dominante durante il Fascismo e sulla sua politica bellicosa non solo coloniale.

Il Futurismo fu un movimento votato all’aggressività e alla violenza, come azione diretta degli artisti – un po’ alla maniera dell’azione anarchica ispirata da Pierre-Joseph Proudhon – e come espressioni di vitalità, equiparata così, fondamentalmente, alla forza, alla velocità, al “gesto distruttore”. Al punto 9 del Manifesto si trova infatti: “Noi vogliamo glorificare la guerra – sola igiene del mondo – il militarismo, il patriottismo, il gesto distruttore dei libertari, le belle idee per cui si muore e il disprezzo della donna” (cioè disprezzo del sentimentalismo, come precisò Marinetti stesso). E al punto 3: “La letteratura esaltò fino ad oggi l’immobilità pensosa, l’estasi ed il sonno. Noi vogliamo esaltare il movimento aggressivo, l’insonnia febbrile, il passo di corsa, il salto mortale, lo schiaffo ed il pugno”. Non a caso, nel quindicinale fiorentino L’Italia Futurista, Marinetti – nell’articolo Contro Vienna e contro Berlino (4, 25 Luglio 1916) – avrebbe dichiarato che “La GUERRA è una grande e sacra legge della vita. Vita = aggressione. Pace universale = decrepitezza e agonia delle razze. Guerra = collaudo sanguinoso e necessario della forza di un popolo”.  Ancora, non a caso, i poeti e i pittori futuristi amavano i gesti eclatanti – ad esempio, l‘8 luglio 1910, dalla Torre dell’Orologio a Venezia, lanciarono sulla folla 800.000 volantini con il manifesto Contro Venezia passatista , e le serate futuriste finivano in aspre polemiche e risse, come quella del 15 febbraio 1910 al Teatro lirico di Milano o del 12 Dicembre 1913, al Teatro Verdi di Firenze.

3- Come un Giano bifronte, il Futurismo fu però anche un movimento capace di aprire delle strade nuove. Fra gli aspetti originali di maggiore rilievo vi furono le ricerche in campo artistico, in particolare nella pittura e nella scultura con Boccioni, Carrà, Giacomo Balla e Gino Severini, ad esempio, ma anche nell’architettura grazie ad Antonio Sant’Elia. Per non dire poi della musica, dal tedesco Paul Hindemith a Russolo, che creò nel 1913 una famiglia di nuovi strumenti, come l’intonarumori, con l’intento di ricercare nuove sonorità. Nei fatti, l’esperienza di Russolo è il primo annuncio di espressioni della musica contemporanea, come quelle della musique concrète, di Edgard Varèse, John Cage o Karlheinz Stockhausen. Il ponte fra poesia e prosa fu inoltre fatto saltare grazie alle “Parole in libertà”, cioè una prassi formale che aboliva i nessi sintattici e frastici, ma anche segni diacritici come gli accenti, gli apostrofi e i segni d’interpunzione. Nel Manifesto tecnico della letteratura futurista dell’11 maggio 1912, ripreso l’11 Maggio 1913 nel successivo Distruzione della sintassi/Immaginazione senza fili/Parole in libertà (Carollo 86), tale prassi appariva come essenza di quella “simultaneità nella vita e nella letteratura”, per citare il titolo di un altro noto manifesto futurista, inevitabile per l’individuo gettato in un mondo sempre più connotato dalla velocità, ovvero dalla “nuova religione-morale”: il futurista “comincerà col distruggere brutalmente la sintassi nel parlare. Non perderà tempo a costruire i periodi. S’infischierà della punteggiatura e dell’aggettivazione. Disprezzerà cesellature e sfumature di linguaggio, e in fretta vi getterà affannosamente nei nervi le sue sensazioni visive, auditive, olfattive, secondo la loro corrente incalzante. L’irruenza del vapore-emozione farà saltare il tubo del periodo, le valvole della punteggiatura e i bulloni regolari dell’aggettivazione. Manate di parole essenziali senza alcun ordine convenzionale. Unica preoccupazione del narratore rendere tutte le vibrazioni del suo io” (Birolli 92). Sennonché, ciò che sarebbe dovuta essere anche una sconfessione del simbolismo (nel quale Marinetti, pure, aveva le radici), accusato a ragione di guardare alla realtà negativamente e da una distanza intessuta spesso di malinconie e nostalgia sognante, ne era una riaffermazione proprio sul piano retorico con le sue precise valenze semantiche e storico-culturali: basti pensare non solo all’uso (abuso) insistito delle metafore, ma anche al soggettivismo ipertrofico (“Unica preoccupazione del narratore rendere tutte le vibrazioni del suo io”), altra faccia dell’attitudine naturalistica di perseguire ed inseguire “affannosamente” le sensazioni di ogni specie “secondo la loro corrente incalzante” (Marcheschi  27-28): cosa che, ancora una volta, ne sembra escludere la durata.

Se il poeta e romanziere Aldo Palazzeschi, ma anche il pittore, critico d’arte e poeta Ardengo Soffici furono tra coloro che in Italia meglio compresero e ampliarono i suggerimenti futuristi – il primo con l’uso dissacrante delle onomatopee, di ritmi da recitazione farsesca e marionettistica e l’idea nietzscheana del comico come rovescio del tragico; il secondo con i suoi “chimismi lirici” tra parole, formule bizzarre e numeri – fu Giuseppe Ungaretti, già collaboratore della rivista futurista fiorentina Lacerba,  il poeta più radicalmente innovatore del primo Novecento italiano e non solo. Nella raccolta Allegria di Naufragi, pubblicata a Firenze, presso Vallecchi nel 1919, Ungaretti inseriva infatti – entro un discorso sintatticamente organizzato, sebbene ridotto all’essenziale – una poesia votata a restituire potenza e autorità alla parola: abolendo la punteggiatura, e in versi brevi e disposti in schemi metrici insoliti, le dava nuovo rilievo anche arrivando spesso ad isolarla nel verso, quand’anche essa fosse semplicemente una congiunzione come la e.

La rivista Lacerba,  fondata a Firenze nel Gennaio 1913 da Giovanni Papini e Ardengo Soffici, divenne la più importante del Futurismo fino alla sua chiusura, nel maggio del 1915, alla vigilia dell’entrata in guerra dell’Italia (24 maggio 1915): una guerra che i futuristi stessi avevano caldeggiato dalle pagine della rivista, coerentemente con i propri principi. Ispirata all’irrazionalismo, al culto della libertà, del genio e “dell’uomo solo, intelligente e spregiudicato”, come si legge nell’anonimo Introibo (Lacerba, 1° gennaio 1913), la rivista fornì uno degli spazi più vivaci alla letteratura e all’arte italiana e internazionale dell’epoca. Vi furono infatti pubblicati versi e/o prose non solo del giovane Ungaretti e di Dino Campana, di Folgore e Govoni, Lucini e Palazzeschi, Camillo Sbarbaro e Soffici, o di Guillaume Apollinaire e Max Jacob, di Edward Storer (tra i fondatori dell’Imagism) e Jean Moréas – per non dire poi degli aforismi di Karl Kraus –; ma anche opere artistiche e interventi vari di Alexandre Archipenko, Boccioni, Carrà, Sant’Elia, Depero, Russolo. In Lacerba le arti entravano davvero in dialogo fra loro; la pittura, il teatro, la poesia e la prosa, l’architettura o la musica vi erano proposte nell’idea della necessità di una loro sintesi: cioè di favorire un atto formale veloce e rivelatore, capace di combinare elementi molteplici e di stringere e unificare relazioni tra espressioni artistiche, contrassegnate da sensibilità, simboli, prassi operative e visioni diverse. Del resto in Roma futurista, il 16 febbraio 1919, sarebbe apparso il manifesto firmato da Marinetti insieme con Enrico Settimelli e Mario Carli, Che cos’è il Futurismo. Nozioni elementari, in cui si precisava che le arti sono il campo di “Chi pensa e si esprime con originalità, forza, vivacità, entusiasmo, chiarezza, semplicità, agilità e sintesi. Chi odia i ruderi, i musei, i cimiteri, le biblioteche, il culturismo, il professoralismo, l’accademismo, l’imitazione del passato, il purismo, le lungaggini e le meticolosità. Chi vuole svecchiare, rinvigorire e rallegrare l’arte italiana, liberandola dalle imitazioni del passato, dal tradizionalismo e dall’accademismo e incoraggiando tutte le creazioni audaci dei giovani”. Come dichiarò l’artista Gerardo Dottori, uno dei maggiori esponenti del cosiddetto Secondo Futurismo (cioè degli anni Venti-Trenta) – nell’articolo “Il Futurismo è sorpassato!, uscito il 18 luglio 1920 nel foglio futurista di Perugia Griffa! Periodico d’Arte –, il Futurismo aveva avuto il compito di “svegliare e spronare” gli artisti giovani, in un momento in cui li attanagliava una “grigia atmosfera di mediocrità”: in ciò era consistito il suo principale valore.

Tuttavia, il furore iconoclasta contro il passato di Marinetti era ispirato da approssimazioni teoriche che avrebbero influenzato negativamente, con il loro irrazionalismo, pure certi modi della Neoavanguardia italiana degli anni Sessanta, ancora debitrice di alcuni aspetti del Futurismo. Prima di ogni altra cosa, apparivano imprecisi l’accostamento e l’assimilazione della pedanteria erudita con il passato, e di quest’ultimo con il tradizionalismo. Ciò significava oscurare la coscienza della ricchezza del passato e della natura più autentica di una tradizione, da non confondere con la Storia tout court, e che le tradizioni sono un insieme di possibilità per l’avvenire, analogamente a quanto accade nella trasmissione genetica, che riproduce e differenzia un patrimonio preesistente (Marcheschi, 2009). Il disprezzo dei luoghi, dove è comunque offerta a molti la possibilità di accedere a forme di sapere – le biblioteche e i musei – era unito a quello per il “culturismo”, cioè per l’acquisizione della cultura in maniera eccessivamente libresca e pignola.

Un simile disprezzo rispondeva in realtà alla contrapposizione idealistica fra conoscenza intuitiva, fulminante e presunta spontanea, dunque da ritenere forma superiore, da un lato; e conoscenza razionale e acquisita per via di studio e sedimentazione, dunque giudicata inferiore, dall’altro. Da ciò derivavano anche gli attacchi ai critici, come nel punto 5 del già citato Manifesto dei pittori futuristi, dove si può leggere: “Considerare i critici d’arte come inutili e dannosi”. Si trattava di una opposizione fra intuizione e conoscenza e prassi razionale che, nei fatti, ripercorreva i modi dell’Estetica di Benedetto Croce, critico e filosofo, però, tanto sgradito ai futuristi da esserne un vero e proprio idolo polemico, come prova da sola la lettura degli articoli di Lacerba. Una simile opposizione fra intuizione e razionalità non aveva ragione d’essere neanche nell’ottica del pensiero di Bergson. Questi, nella sua Introduction à la métaphysique pubblicata nel numero 11, del 1903, della Revue de Métaphysique et de Morale, aveva infatti asserito che l’intuizione non si contrapponeva alla conoscenza esteriore per concetti, immagini, simboli e parole, ma che, piuttosto la trascendeva per porsi all’interno dell’oggetto stesso. L’intuizione coglieva il ritmo originario della durata, che è l’essenza intima delle cose. Al contrario, con le sue contrapposizioni binarie, il Futurismo finiva con il riproporre la costruzione di quell’universo sovrasensibile, rigettato da Bergson, e di collocarvi le arti, arretrando verso posizioni culturali dell’età romantica. Di simili contraddizioni e aporie si resero non per nulla conto alcuni dei futuristi più avvertiti: ad esempio, gli artisti Vinicio Paladini e Ivo Pannaggi già attivi a Roma nell’ambiente dei famosi fratelli Bragaglia e della loro Casa d’Arte. Paladini e Pannaggi, insieme con il giovane scrittore Dino Terra (pseudonimo di Armando Simonetti), crearono il movimento dell’Immaginismo e fondarono nel 1927 la rivista La Ruota dentata. Lo scopo degli Immaginisti – e di Terra, in particolare, che conosceva la Psicanalisi e la Fisica einsteniana in modo approfondito, ed era antifascista, come i suoi compagni – era quello di riconiugare passato e futuro, unificando in un unico movimento tutte le ricerche artistiche d’avanguardia, intesa questa come metodo, come arte sperimentale, per dare vita all’uomo dell’avvenire. Accanto alla logica tradizionale, alla conoscenza razionale, la Psicanalisi era uno degli strumenti di approssimazione alla verità di sé, alla comprensione delle cose e al loro cambiamento – in un percorso circolare continuo fra inconscio e conscio –, e  non per perdersi invece nell’irrazionale, per evadere, per abbandonarsi a scritture automatiche o a un’arte intesa come gioco. Gli Immaginisti esaltavano l’immaginazione come facoltà in grado di entrare nel reale e di cambiarlo, e l’immagine come qualche cosa più della realtà, invitando significativamente le avanguardie precedenti ad uscire einstenianamente “di sopra” dalle consuete categorie non solo spazio-temporali. Dai futuristi ai cubisti, dagli espressionisti ai surrealisti, gli avanguardisti di ogni sorta erano chiamati a raccolta nell’Immaginismo: il momento unificatore della molteplicità di forme artistiche che apparivano oramai esaurite. L’Immaginismo agiva in pratica al modo di una nuova teoria scientifica, che riunisca in sé il maggior numero di fatti osservati possibili e li rispieghi in maniera sistematica e armonica.

Tornando a Lacerba, sulle sue pagine si annunciò anche la distinzione, la frattura, tra gruppo milanese e gruppo fiorentino, tra Marinettismo e Futurismo: era stato Papini a pubblicare l’articolo Il cerchio si chiude, il 15 Febbraio 1914, in cui denunciava come eccessivo il culto di Marinetti per la modernità e la macchina. Precisamente un anno dopo, il 14 febbraio 1915, l’articolo Marinettismo e Futurismo, firmato da Papini, Soffici e Palazzeschi sanciva la separazione tra i marinettisti, cioè i futuristi milanesi, e i fiorentini, che si sentivano futuristi e basta. Il fatto che in Lacerba fossero stati pubblicati e ripubblicati anche i manifesti, i discorsi e vari altri scritti di Marinetti è così doppiamente significativo: la rivista fu una sorta di luogo dove fare il punto del Futurismo, dalla sua fondazione fino all’ingresso dell’Italia nella Prima guerra mondiale. Da questa ci si aspettava un inevitabile e rigeneratore bagno di sangue, capace di ridare nerbo a un mondo consumato dall’inerzia borghese, come era stato da sempre negli auspici del Futurismo. Per una avanguardia che credeva nell’energia palingenetica della violenza, il cerchio, appunto, si chiudeva.

4- Vi furono comunque altre riviste futuriste, di cui merita fare menzione, nonostante queste non raggiungessero il livello di Lacerba: la siciliana La Balza Futurista e la campana Vela latina. Pagine futuriste, già citate. Si tratta di due riviste pubblicate in un attivo meridione d’Italia. La prima, stampata a Messina, uscì solo in tre numeri: il 10, il 27 aprile e il 12 maggio 1915. Sulle pagine della quindicinale Balza Futurista compaiono diversi dei nomi degli autori e degli artisti, che diventeranno pochi mesi più tardi collaboratori di Vela latina. Pagine futuriste. Oltre a Balla, Boccioni e Carrà per le immagini, possiamo così trovare Francesco Balilla Pratella per la musica, quindi l’immancabile Marinetti, Paolo Buzzi, Folgore, Govoni, Enrico Prampolini e un gruppo di futuristi meridionali tutt’altro che da disprezzare: il napoletano Francesco Cangiullo, i ragusani Giovanni Antonio Di Giacomo, noto con lo pseudonimo Vann’Antò, e Luciano Nicastro, il messinese Guglielmo Jannelli e il palermitano Armando Mazza. La seconda rivista Vela latina. Pagine futuriste, pure quindicinale, sarà coordinata da Cangiullo e, come foglio futurista, sarà stampata a Napoli dall’Ottobre 1915 fino al marzo 1916. Sulle sue pagine si dà ampio spazio al teatro futurista con opere di Marinetti, Balla, Buzzi, del romano Auro D’Alba (pseudonimo di Umberto Bottone), del compositore e musicologo Balilla Pratella, di Settimelli e Bruno Corra; con una “immagine sceneggiata” vi contribuisce pure Boccioni (23-31 dicembre 1915). Non mancano un Manifesto futurista di Boccioni ai pittori meridionali (5 febbraio 1916),  e versi o prose di Folgore, Govoni, Cangiullo, Jannelli, Oscar Mara (pseudonimo di Attilio Franchi), Mazza e Nicastro. Da notare è anche l’attenzione riservata alla lombarda e naïve Marietta Angelini, che svolgeva in casa Marinetti il ruolo di domestica e segretaria, e che in Vela latina è presentata da Cangiullo come “la prima poetessa parolibera” italiana (12 febbraio 1916).

Decisamente notevole, invece, la rivista Noi. Raccolta internazionale d’Arte d’avanguardia, pubblicata a Roma per iniziativa di Bino Sanminiatelli ed Enrico Prampolini. La prima serie, che dà spazio anche alla letteratura, consta di soli quattro numeri, usciti con lunghi intervalli nel Giugno 1917, nel febbraio 1918, nel Gennaio 1919 e nel Gennaio 1920;  la seconda serie  inizia nell’Aprile 1923 e si chiude nel Novembre 1925. Nella rivista, oltre all’onnipresente Marinetti e a Prampolini e Sanminiatelli, troviamo opere di  varie personalità italiane e straniere, scelte con gusto sicuro e tali da fare di questo periodico futurista una delle più interessanti gallerie cartacee del panorama delle avanguardie dell’epoca: ad esempio,  Archipenko, Jan Arp, Anton Giulio Bragaglia, Boccioni (che era morto in guerra nel 1916), Carrà,  Giorgio De Chirico, Filippo De Pisis, Depero, il poeta e critico belga Paul Dermée (pseudonimo di Camille Janssen); il rumeno Marcel Jancu, uno dei padri del Dadaismo; e ancora Fernand Léger, Paladini, Picasso, Antonio Marasco, Sant’Elia,  Alberto Savinio, Severini; l’architetto e pittore olandese Theo van Doesburg (pseudonimo di Christian Emil Marie Küpper) e l’ungherese Wilmos Huszár-Wils,  fondatori del movimento Der Stijl; ma anche una pagina musicale di Igor Strawinsky. Non mancano poesie e prose di Buzzi, Blaise Cendrars, Julius Evola, Folgore, del pittore e poeta giapponese Tai Kambara, di Francesco Meriano, Georges Pillement, Pierre Réverdy, Tristan Tzara,  Giovanni Titta Rosa, Vittorio Orazi e Maria d’Arezzo.

Sempre a Roma, nel febbraio 1919, esce il primo numero del mensile Dinamo: questo chiuderà nel settembre-ottobre dello stesso anno, per lasciare spazio a Roma Futurista, che si arricchirà di una serie artistica. Dopo qualche numero sotto la direzione di Settimelli, Carli e Remo Chiti, nel maggio subentra Marinetti: Dinamo vuole ribadire l’identità Marinetti=Futurismo, già messa in discussione dai lacerbiani. Non a caso, diversi collaboratori, fra i quali Buzzi, Cangiullo e Folgore, condividono l’esperienza di Roma futurista, anche perché Dinamo mira ad essere, come si legge nel testo programmatico, dal titolo omonimo, Dinamo, “l’organo intransigente del movimento futurista artistico e del partito politico futurista” (1, febbraio 1919).  I contenuti riguardano il teatro con testi di Cangiullo, Carli, Mario Dessy, Marinetti, Jannelli e altri; la letteratura, con versi e prose di Buzzi, Giuseppe Bottai, futuro Ministro dell’Educazione Nazionale, Folgore solo per fare alcuni nomi; l’arte con riproduzioni di opere di Balla, Primo Conti, Depero, Achille Funi fra gli altri. Non mancano alcuni interventi teorici, fra i quali sono da menzionare quelli dei compositori Russolo e Balilla Pratella, dell’architetto e scenografo Virgilio Marchi, il manifesto già citato Che cos’è il Futurismo. Nozioni elementari, riproposto anche in Dinamo (1, febbraio 1919) oltre che in Roma Futurista, come abbiamo avuto modo di dire sopra al paragrafo 3.

5- Negli ultimi trent’anni il Futurismo è diventato anche un fenomeno di mercato: sono incrementate le quotazioni delle opere degli artisti che vi aderirono; i prezzi delle prime edizioni dei libri e dei cataloghi futuristi – anche delle personalità meno famose – sono saliti molto; si sono moltiplicate le mostre, dopo quelle celebri del Philadelphia Museum of Art del 1980 (Futurism and the International Avant-Garde) e di Venezia (ancor più ampia), a  Palazzo Grassi, Futurismo & Futurismi, curata nel 1986 (1° Aprile-31 Maggio) da Pontus Holten; è aumentato il numero dei seminari e dei convegni, come ad esempio il convegno internazionale di studi Una bellezza nuova, tenutosi a Roma presso la Biblioteca Angelica nel 2009 o l’altro dal titolo Il Futurismo nelle Avanguardie, svoltosi nel Palazzo Reale di Milano, nel Febbraio 2010. I manifesti futuristi, con l’imbarazzo della scelta, si trovano nei siti web più disparati: in maniere differenti, tutto ciò che reca l’etichetta Futurismo è diventato oggi quasi un oggetto di culto.

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