“L’arte della fuga” di Giuseppe Pontiggia in una recensione-saggio di Paolo Vanelli

arte fugaPaolo Vanelli > L’arte della fuga fu pubblicato nel 1968 da Adelphi; fu poi riveduto e ampliato dall’autore e ripubblicato nel 1990. Ora è uscito negli Oscar Mondadori accompagnato da un’intensa e illuminante Introduzione di Daniela Marcheschi. È molto difficile, anzi è quasi impossibile, riassumere questo testo. Manca infatti una trama, così come siamo soliti intenderla; si tratta invece di un grandioso mosaico di frammenti narrativi, dove si combinano, in una caleidoscopica proliferazione di elementi, ipotesi narrative, trame, situazioni reali e immaginarie, riflessioni e discussioni, anche ironiche, cosicchè, giustamente, nell’Introduzione la Marcheschi lo definisce «un romanzo-prontuario di trame possibili, un catalogo narrativo» o anche «una specie di canovaccio dei romanzi possibili».

Tutti questi frammenti narrativi però non sono sottoposti ad una forza centrifuga, che li disperda liberamente in un gioco fantastico, ma sono controllati da una mente organizzativa che li dispone come nelle linee di una spirale, le cui volute si intrecciano tra di loro e si svolgono attorno ad alcune idee di fondo, che attraversano il testo e gli danno, alla fine, un senso unitario. Il nostro compito è appunto quello di cercare di individuare tali idee, ossia l’equazione che governa questa spirale, e scoprire così l’unità del testo pur nella molteplicità delle sue forme.

Nell’Introduzione si fa intelligentemente notare la differenza tra Pontiggia e tanti altri autori delle neoavanguardie, a cui pure Pontiggia è legato. Costoro infatti intendevano la narrazione come puro meccanismo linguistico, come gioco grammaticale, come strumento per scomporre e ricomporre liberamente il tessuto verbale e narrativo, quindi come puro pastiche linguistico, scettici sul valore etico e civile del fatto letterario. La narrazione si risolveva per loro in un gioco metanarrativo, che svuotava l’atto comunicativo e, più in generale, la letteratura dei suoi valori fondanti – della sua serietà etica, civile, educativa, culturale.

Anche Pontiggia, afferma la Marcheschi, era certamente interessato a liberare la letteratura dalle incrostazioni ideologiche del passato, a rinnovare le forme espressive e a sperimentare nuovi modi del narrare, ma in lui rimaneva sempre viva una spinta etica, cioè l’idea che il romanzo dovesse essere una «forma capace sia di raccontare il mondo sia di accogliere spazi di interrogazione esistenziale ed etica sulle vicende narrate». Pontiggia aveva alle spalle non il vuoto, ma l’esercito dei classici, cioè la forza di una straordinaria cultura, che gli impediva di cadere nel volubile e nel suggestionabile, e di cedere alle illusorie chimere della modernità. Scriverà infatti in pagine memorabili de I contemporanei del futuro, uscito nel 1998: «L’esercito dei classici, con le sue funzioni di presidio e di movimento, con i suoi ordines e le sue gerarchie, con le sue suddivisioni di censo, di equipaggiamento e di ruoli, si è disgregato. E l’avanguardia è morta, perché non ha più l’esercito alle spalle. È l’avanguardia di quale esercito?» (si cita dall’edizione Milano, Oscar Mondadori, 2001, p.50).

L’arte della fuga è quindi un romanzo sperimentale, che riflette il clima linguistico libertario della neoavanguardia, ma è anche il superamento della neoavanguardia, nella volontà (riuscita) non di distruggere il romanzo, ma di ricostruire la forma romanzo, sfruttando schemi nuovi e sperimentando nuove proposte. Questo proprio perché la struttura spiraliforme e polifonica dell’opera è retta da alcune idee fondanti (l’equazione matematica che regge tutto l’impianto), le quali restituiscono un’unità di senso alla originale frammentarietà della composizione.

Il testo è costruito attraverso un’enorme varietà di generi linguistici: si passa da sequenze in prosa a sequenze in poesia, da parti narrative a frequentissime parti dialogiche, da inserti aforistici a momenti lirici, da toni saggistici ad aperture descrittive profondamente poetiche, fino a pagine poematiche di alta concentrazione filosofica, come ad esempio nella Sequenza undicesima. Reclusioni, dove si affronta il tema della conoscenza, della morte, della sopravvivenza, e dove viene recuperata, in un passo molto suggestivo, la figura di Lazzaro, che diviene emblema dell’enigma della vita e della morte, e dello spaesamento del ritorno.

L’evento dominante, da cui scaturisce tutta la vasta proliferazione di situazioni narrative, è un delitto, che però non viene mai indagato secondo gli schemi canonici di un “giallo”. È un evento-pretesto sul quale poter elaborare una casistica di situazioni delittuose, e creare così una varietas infinita di possibilità di delitto; la stessa varietas si riflette poi sul sicario, sulla vittima, sulle indagini: tutti elementi narrativi che vengono proiettati in un policromatico spettro di forme, di modalità, di situazioni, che si intrecciano, si combinano e si contrastano tra loro, inducendo la sensazione di una realtà inafferrabile, indicibile, impossibile a ridursi nell’Uno e nel Vero. Così pure i personaggi – il “clerc”, che rappresenta l’intellettuale dogmatico, lo “scrittore”, propenso a vedere le cose in maniera più aperta e probabilistica, il “commissario”, il “fidanzato” – mentre dibattono sul delitto, intrecciano continuamente le loro prospettive e immaginano sempre nuove storie, nuove trame, che non producono mai una definizione del caso, ma lo lasciano aperto, innescando spunti per nuove possibilità narrative.

La prima idea di fondo che nasce da questa grandiosa polifonia narrativa è la sensazione di trovarci di fronte alla rappresentazione della varietas della realtà, e della sorpresa (dello stupore) che essa crea nella mente umana. La realtà, sembra dirci Pontiggia, è inesauribile, e una storia ha temi, combinazioni, intrecci infiniti; la realtà è imprevedibile, come imprevedibile è qualunque personaggio, di cui non si può mai sapere se è sano o folle, se vive nella realtà o in un sogno. La varietas esplode nella Sequenza decima. Il processo, dove si assiste ad un turbinio di versioni, di indizi e di indiziati, di trattazioni e ritrattazioni. In questo inno allo stupore di fronte alla incontrollabile e indecifrabile varietas (che è anche contradditorietà) della realtà, si avverte tutto il profondo spessore della cultura classica di Pontiggia, la sua posizione antitetica allo psicologismo e all’ideologismo della modernità, che tentano di mediare e di spiegare ciò che non è spiegabile, che vorrebbero ridurre a schemi, caselle, teoremi la meravigliosa fantasmagoria del reale e giustificare intellettualmente ogni comportamento, togliendoci uno dei piaceri più alti: «la incomprensibilità delle sorprese» (I contemporanei del futuro, cit., p.70).

Da questa varietas nascono appunto la sorpresa, lo stupore, lo smarrimento, lo sdoppiamento, in brani che sembrano come rincorrersi, contrappuntarsi, e creare una musica – un fugato – che sviluppa in tonalità sempre diverse il tema dominante. È un fugato che richiama certamente quello di Bach, ma, come ha notato la Marcheschi, per l’uso dell’incrocio di temi e di voci, fa pensare molto anche a Stockhausen, a cui si può aggiungere la ricerca sperimentale di Paul Hindemith, soprattutto per l’apertura a spunti politonali, più liberi da relazioni armoniche e più legati ad un’idea seriale della composizione.

Varietas e sorpresa-stupore esprimono quello che è il germe costitutivo di quasi tutta l’opera narrativa di Pontiggia: ossia l’idea della inafferrabilità del reale – degli eventi, delle cose, delle persone. La verità è un mistero inaccessibile, velata da maschere, ambiguità, finzioni; le cose sono come sospese, manca sempre un approdo ad un risultato certo; la vita è un continuo smarrimento, una trepidazione, una sorpresa perenne. Di qui i due grandi temi che continuamente si rincorrono in Pontiggia: quello della scomparsa (si pensi a La grande sera, 1989) e quello della fuga (L’arte della fuga, ma anche Il raggio d’ombra, 1983 e 1988), che generano una sorta di prospettivismo, consistente nello spostamento e nel rovesciamento delle prospettive canoniche, per cui è proprio l’assenza (la scomparsa) che determina la valutazione e la conoscenza dei presenti; ed è il vuoto, che innesca un complicato processo di azioni e di pensieri per riempire di senso la mancanza.

In ogni caso però rimane l’impossibilità di definire cose e persone. Non a caso nell’Arte della fuga i personaggi non hanno un nome, sono anonimi, si chiamano solo “clerc”, “scrittore”, “fidanzato”, “sicario”, “commissario”, “vittima”, “altro autore”, ecc. Il personaggio – come io – manca e viene sostituito dalla “specie”: «La specie è il personaggio. Non io o lei» (L’arte della fuga, p. 152).

Tutto questo discorso o, meglio, tutto il romanzo poggia su una triade compositiva, da cui si può estrarre un ulteriore senso unitario, che ha a che fare con quella spinta etica e con quell’analisi rigorosa delle vicende umane, cui si accennava prima (e che fa di quest’opera un vero romanzo e non uno dei tanti pastiches linguistici della neoavanguardia). La triade è formata da “delitto”, “fuga” e “morte”.

“Delitto” è l’evento scatenante della storia, ma è soprattutto metafora di una condizione archetipica dell’umanità. È il fulcro dell’umanità, è l’orrore tenace del male, l’iniquità e l’insensatezza della Storia, la ferocia della “specie”, che non è solo vittima, ma è anche assassino. Le pagine conclusive contengono un meraviglioso poemetto sugli orrori della Storia, vista come un susseguirsi di cadaveri, di martiri, di guerre, che formano colline di morti, dove vinti e vincitori sono poi accomunati dallo stesso destino, identicamente affetti dallo stesso delittuoso peccato d’origine.

“Fuga” non è solo l’abilità di fuggire dopo aver commesso il delitto, per non farsi prendere: è una vera “arte della fuga”, è, cioè, l’abile e spesso sofisticata ricerca di giustificazioni, di alibi, di finzioni e falsificazioni con le quali la “specie” umana vuole dare un senso all’orrore del male. La “fuga” è quindi metafora della contorta dialettica intellettuale e degli escamotages psicologici, ideologici e filosofici con cui l’umanità cerca di sfuggire alle proprie responsabilità e all’orrore delle proprie azioni.

Ma poi c’è la “morte”, che è la conclusione uguale per tutti, vittime e assassini. Tutti avranno la loro agonia, in una varietà di forme che però conducono allo stesso esito. E qui ci sono pagine fantastiche, cariche di amara ironia, quelle della Sequenza tredicesima. Agonie, dove Pontiggia gareggia vittoriosamente con Flaiano e Longanesi, componendo una serie di aforismi e di sapide battute sulla varietas sorprendente in cui può presentarsi la morte. Col massimo della concisione e dell’ironia egli riesce a trattare e a rappresentare l’amarezza e la tragedia dell’esistere.

Ma in questa tragedia della Storia della “Specie” umana Pontiggia riesce comunque a ritagliare spiragli di luce, quelli che lui chiama L’oasi (L’arte della fuga, p. 156). Sono quei momenti ineffabili che sempre la vita ci può offrire: in mezzo agli alberi, nei sogni, in una biblioteca, in un incontro, su un viale infantile, nell’amore, in un dono o in una rinuncia, nel silenzio o nella stanchezza – e soprattutto quel sentimento di fraternità e di amicizia che ci unisce e ci fa sperare comunque nel futuro: «fuggirono nel futuro negli amici nei libri nel lavoro nella natiche nella città nei figli nell’equivoco nella folla nel mito nel passato» (L’arte della fuga, p.157).

Tuttavia ciò che più sorprende in questo testo è la continua tensione tra “chiarezza” e “indeterminatezza”. Da una parte c’è la lucidità e la chiarezza della lingua, che procede in maniera lineare, con figure solide, con cui viene rappresentata la realtà, anche nella chiaroveggenza di tante riflessioni etiche e antropologiche; dall’altra parte c’è l’indeterminatezza della struttura, che lascia risonanze inconfessate, segreti, allusioni, significati che vengono appena accennati, intermittenze che illuminano di scorcio situazioni esistenziali, pennellate in chiaroscuro e fotogrammi velocissimi che lascino trasparire da lontano, con echi e risonanze, il segreto senso delle cose, senza tradurlo a chiare lettere, ma metaforizzandolo o rivelandolo nel lampo abbagliante di alcune parole.

Questa simbiotica dualità espressiva di “chiarezza” e “indeterminatezza” è la cifra specifica di un grande maestro della scrittura: è il grande acquisto e il dono che Pontiggia ci ha lasciato, e che nasce certamente dalla assidua frequentazione dei classici e, soprattutto, dalla sua alta statura di critico letterario. I classici per Pontiggia non sono personaggi da museo, mummificati, statici, autori da venerare e ammirare come estemporanee divinità. Egli della cultura classica ha un’immagine aperta e dinamica. La grande tradizione classica è un materiale prezioso, sul quale il presente può, anzi deve, interagire, rinnovando, inventando, cogliendo sempre nuove possibilità interpretative e immaginative. In una conferenza a cui ho assistito (nell’ormai lontano 1989) parlò di «eresia», intendendo la libera rivisitazione dei moduli canonici, che rende viva la tradizione, poiché fa uscire dai nuclei costitutivi della cultura ufficiale energie sopite, nascoste, e irradia nuove possibilità di senso da una materia che sembrerebbe morta. La sua lettura dei classici (non solo greci e romani) diventa l’originale interpretazione del testo, che dà alla grande cultura la possibilità di palpitare ancora nella modernità e di diventare contemporanea al presente e al futuro. «Perché i classici sono la riserva del futuro», scriverà in I contemporanei del futuro, ribadendo come qualunque rivoluzione culturale e qualunque “avanguardia” se non hanno alle spalle l’esercito dei classici finiranno per cadere vittime delle leggi del mercato e di una mediocre «popolarità», che purtroppo rischia di divenire l’unico valore in cui riconoscersi.

Al di là dei grandi successi come narratore, il valore specifico che contraddistingue la personalità culturale di Pontiggia sta certamente nella sua originale interpretazione del classicismo e, soprattutto, nella sua altissima statura di critico (si pensi ai due testi straordinari come Il giardino delle Esperidi e I contemporanei del futuro). Del grande critico ha la rara capacità di scoprire il tema, l’etimo, la parola-valore che significa l’opera – il suo senso – ossia quel nucleo linguistico o fenomenologico (non a caso era un allievo della scuola di Banfi), che raccoglie attorno a sé in una perfetta unità la complessità di un testo. E tutto questo in uno stile che fa coincidere la dimensione umana ed etica con la scrittura, perché «accostando le parole, sa di accostare universi», come si espresse a proposito di Dickens (in I contemporanei del futuro, p.187). È uno stile dove si mescolano, in un’equilibrata architettura chiarezza e indeterminatezza, serietà e ironia, invenzione e riflessione, con un discorso che, anche quando affronta argomenti complessi o inconsueti, non viene mai meno alla seduzione di un tono colloquiale e narrativo.

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